Dorota Nieznalska: Pierwotne zapłodnienie

„Powiesiłam nad ziemią siedem ponadnaturalnych skórzanych worów przypominających jądra, a pod nimi rozsypałam skropiony wodą czarnoziem. Z głośników sączył się dźwięk kapiącej wody. To obrazowało pierwotne zapładnianie. Ta praca już nie istnieje. W 2003 roku (…) ktoś zerwał i zniszczył worki. Podejrzewam członka Młodzieży Wszechpolskiej.” Nieznalska.
Czemu ponadnaturalne? Czemu siedem? Co to jest pierwotne zapładnianie
i czy istnieje zapładnianie wtórne? Czemu owo zapładnianie miałoby
interesować MW?

Agnieszka Żechowska: „Pierwotne zapładnianie” kojarzy mi się z tak zwaną „sceną pierwotną”, o której pisał Freud, będącą wyobrażeniem stosunku seksualnego rodziców i pytaniem o własny początek. Z drugiej strony połączenie elementów naturalnych – ziemi i wody z ponadnaturalnymi siedmioma jądrami  budzi skojarzenia z dualistyczną ideą mitologicznego początku świata. 
To, co jest pierwotne (podobnie jak to, co jest ostateczne) zazwyczaj budzi niepokój i fascynację, gdyż wykracza poza bezpośrednie doświadczenie oraz wyprzedza wszelkie procesy rozumienia i oglądu. Jest to sytuacja, która funduje rozmaite systemy wierzeń i teorii kosmologicznych. Nieistniejąca już instalacja Nieznalskiej nawiązuje zapewne do wyobrażeń, w których Ziemia utożsamiana jest z  pramatką – rodzicielką/naturą, a Niebo z praojcem – stwórcą/transcendencją/kulturą. Być może dlatego w projekcie artystki (reprezentujące Niebo) jądra są ponadnaturalne.  Z kolei liczba siedem w wielu religiach i kosmologiach posiada szczególne – magiczne znaczenie.  W starożytności odnoszono ją do siedmiu ciał niebieskich, a w  wielu kultach animistycznych i praktykach szamańskich siedem stref nieba jest symbolem pełni, całości.

Mityczna „scena pierwotna”, czyli „pierwotne zapładnianie”, owiana jest tajemnicą i jak każda tajemnica fascynuje. Stanowi sferę tabu, tym bardziej w tradycji katolickiej, w której symbolem mitycznego zapładniania jest nawiedzenie dziewicy przez Ducha Świętego, a 
seksualność i jej emblematy oddelegowane są poza granice obrazu i języka. Nie dziwiłabym się zatem zainteresowaniu Młodzieży Wszechpolskiej pracą Nieznalskiej, gdyż im większy zakaz, tym większa fascynacja i potrzeba reakcji – symbolicznego gwałtu. [czytaj więcej]

[dodaj własne tłumaczenie]

Tragizmy – tłumaczenie wystawy Ewy Harabasz

W dniu 27 sierpnia 2011 r. w Galerii Le Guern w Warszawie odbyło się tłumaczenie wystawy Ewy Harabasz „Tragizmy”. Tłumaczenie prowadził Wiktor Rusin.

Wiktor Rusin: Artystkę najwyraźniej interesuje badanie relacji między estetyką Caravaggia a współczesną fotografią, zwł. reportażową, dokumentującą m.in. wojenną przemoc czy różne humanitarne katastrofy. Spojrzenie takie jest co do zasady uprawnione biorąc pod uwagę kierunek „rewolucji” jakiej dokonał Caravaggio w malarstwie w pierwszych latach wieku XVII: Światło jako warunek istnienia obrazu (warunek istnienia postrzegalnego świata), efekt zatrzymania sceny w czasie, wreszcie dokumentalne, naturalistyczne podejście do modela to z pewnością esencjonalne cechy malarstwa Caravaggia, które jednocześnie, widziane z naszej perspektywy, odkrywają liczne punkty przecięcia z problemami techniki i estetyki fotografii oraz (na innej zasadzie) filmu.
Artystka nie jest pierwszą, która zwróciła uwagę na takie analogie. Wymienić można oczywiście w pierwszej kolejności Dereka Jarmana (nie tylko ze słynnego  filmu poświęconemu wprost Caravaggiovi) ale też np. kilku artystów  wideo jak chociażby Bill Viola; w wielu istotnych filmach lat 80-tych czy 90-tych ujawnia się quasi-barokowa estetyka komponowania kadru (widoczna w stosunku do światła, logice przestrzennej czy podejściu do figury) – fragmenty obrazów Jarmana, ale też Greenawaya, a miejscami i Lyncha pokazują ewidentne powinowactwa pomiędzy „post-modernistycznymi” wizjami późnego dwudziestego wieku a ekspresją wcześniejszą o prawie 400 lat.
Wystawę tworzy seria prac…można powiedzieć , jak często to bywa na wystawach, „prac bardziej i mniej udanych”. Ale to jest właśnie najbardziej interesujące. Artystka interpretuje kwestię „obecności” Caravaggia we współczesnych mediach na bardzo różne( i „nierówne” )sposoby, dowodząc, że sprawa jest mocno niejednoznaczna wbrew temu, że wyjściowo na pytanie: „Co może być caravaggiowskiego w dzisiejszej fotografii czy wideo?” można odpowiedzieć zestawem bardzo oczywistych skojarzeń: intensywne kontrasty światła i ciemności, wyrazistość figur oraz gestów ludzkich zatrzymanych w ruchu, przyłapanych jakby in flagranti itp.

Najwięcej uwagi podczas oprowadzania wzbudziła praca pt. „Kobieta owładnięta emocjami” (2010). Być może jest ona najbardziej podatna na interpretacje również z tego prostego względu, że w przeciwieństwie do innych prac, których tytuły ściśle wskazują na źródło inspiracji, nie do końca jesteśmy pewni, co się na przedstawionym obrazie wydarzyło: Scena grupowa wykorzystana przez artystkę sprawia wrażenie skomponowanej bardzo precyzyjnie ale sens jej jest otwartą historią. I to właśnie jest bardzo malarskie. Malarstwo bowiem, poczynając od korzeni w późnym Średniowieczu, było również (a często przede wszystkim) Tekstem, grą rozmaitych znaków wykraczających poza czystą wizualność. Skoro malarz jest skazany z zasady na operowanie „czasem zastygłym na płótnie”, jego instynkt narracyjny musi być wyładowany w ten sposób, że składniki obrazu stają się  nie tylko przedstawieniami osób czy rzeczy, ale i czymś niejako „literackim”, znakami odsyłającymi do złożonych zdarzeń, które wchodzą ze sobą w często wieloznaczne relacje. Nie zawsze te relacje pozostają jasne, często kluczowa w narracji jest właśnie tajemnica – spojrzenia których nie widać, gesty, które są ambiwalentne itp. Tak postępował również Caravaggio – izolując postacie z rzeczywistości „ogólnej” umieszczał je na swojej scenie malarskiej sprowadzonej głównie do gry światła oraz ciemności i komponował w wyrazistą geometrycznie strukturę pełną mrocznych odesłań (tematyka religijna jak wiadomo, nie wyczerpuje  sensu najlepszych jego obrazów, być może miejscami go zaciemnia).  Wyżej wymieniona praca zaskakująco trafnie przybliża się do opisanej wyżej zasady. Postacie zaczerpnięte z fotografii stają się prawdziwie malarskimi symbolami-zagadkami: odwrócone plecy policjanta i jego nieistniejące na obrazie, ale niewątpliwie istotne spojrzenie, do tego, w kontrapunkcie, przymknięte, nieruchome, niejednoznaczne w wyrazie twarze dwóch świadków męki kobiety.
Ale uważałbym, że jest to podejście źródłowo malarskie, niekoniecznie zaś bliskie fotografii, zwłaszcza dokumentalnej. A w każdym razie w sztuce fotograficznej to byłoby kontrowersyjne. W fotografii bowiem nadmiernie staranne aranżowanie scen grupowych (ustawianie modeli, dobieranie światła w celu osiągnięcia pożądanej architektury przestrzeni etc.)  ociera się o zbyt nachalną teatralność, którą paradoksalnie malarz może znacznie łatwiej przekroczyć albo wykorzystać jako atut, choćby dzięki temu, że mniej oczekuje się od niego „naturalności” czy „spontaniczności” przedstawienia; malarz jest w większym stopniu niż fotograf (chociaż może to być stereotyp) twórcą ex nihilo. Carravagiowski efekt kompozycyjny, jaki osiągnęła scena widziałbym jednak jako swego rodzaju wartościowy wyjątek,  tj. tak bardzo malarska konstrukcja obrazu nie jest, moim zdaniem, czymś, czego powinna poszukiwać jako zasady sztuka fotograficzna, zwłaszcza reporterska
Oprócz tego dość ciekawe okazały się dwie prace: „Gruzin z ciałem krewnego”, „Żałobnicy na pogrzebie w Hajfie” , których natura jest zupełnie inna: otóż mamy tutaj do czynienia ze swego rodzaju collage, z oczywistym połączeniem elementów do siebie nieprzystających w sferach faktów, stylu i historii. Sceny współczesnych tragicznych zdarzeń, jakie dotknęły „zwykłych”, „anonimowych” ludzi skontrastowane zostały z „rekwizytami” typowymi dla malarstwa wczesnobarokowego: mrok i czerwona kurtyna.
W sztuce Caravaggia jest obecna „gra” pomiędzy świętością a ziemskością, ma ona charakter wzajemnego odesłania, rozgrywa się dwutorowo. Z jednej strony, mamy do czynienia z efektem, który w bardzo dużym uproszczeniu można by zaliczyć do osławionej kategorii profanacji: bóg, bogowie czy święci sprowadzeni do roli rzymskich (lumpen)proletariuszy. Te rzekomo bluźniercze gesty Caravaggia wywołały wiele komentarzy, stworzyły różne legendy (można odesłać tutaj do filmu D. Jarmana). Ale jest i odwrotnie: życie „niskie” ujęte w geometrię i światło kadrów Caravaggia (na mniej lub bardziej analogicznych zasadach: de la Toura, Velasqueza, Rembrandta, de Ribery etc.) zostaje wywyższone na poziom wcześniej rezerwowany dla „nadludzkiej” świętości.
Estetyka taka podnosi prozaiczne utrapienie do poziomu tragedii, a koszmar, jaki spotyka zwykłe proste życie zostaje zrównany ze sceną  biblijną czy mitologiczną. Gest, jakim osiąga malarz ten poziom ekspresji jest bardzo idiomatycznym gestem tamtej epoki: połączenie „dokumentalnego” obrazu życia z bardzo formalną, perfekcyjną teatralizacją jeżeli chodzi o tło. Za cenę „częściowej” (bo przecież werystyczna surowość zostaje zachowana) „nienaturalności” czy „retoryczności”  ekspresji wizja życia osiąga  wyższą intensywność. Być może autorka nie zgodziłaby się ze mną po raz kolejny, bo uważam, że tego typu zabiegi są co do zasady obce współczesności . I prawdopodobnie właśnie dlatego mogą dawać sporo do myślenia. Dzisiaj bowiem pewna poprawność każe się wystrzegać „estetyzacji” tragedii.  To jednak zarzut dwuznaczny: tak jak trudno o postawę polityczną, która byłaby całkowicie bezstronna czy niezaangażowana, tak samo trudno o dzieło sztuki obywające się nie tylko bez estetyki, lecz i bez stylizacji (chociażby na „bezpośredniość” czy „naturalność”). Tymczasem pewna doza teatralności, upiększenia czy dialektycznego wzmocnienia kontrastów może przenosić percepcję tego co zwyczajne na cięższy gatunkowo poziom. Jeżeli jest to nawet fałsz, to bywa uzasadniony. Taką właśnie lekcję (jedną z wielu) można byłoby wyprowadzić z estetyki barokowej. Czerwona kurtyna skontrastowana z pasyjną kompozycją ciał to odległy historycznie model  przedstawiania okrucieństwa życia, nie stracił on jednak swojej fundamentalności, dziś rzadko osiąganej.

Inne prace jak : „Uchodźcy w Ramesh”, „Fanny Mbewe po przymuszeniu do oczyszczającego seksu”,czy skrajnie veermerowskie „Jedzenie, leki skończyły się wczoraj” poprzez użyte zabiegi techniczne prowadzą  do już bardzo jednoznacznej stylizacji na klasycyzujący barok. Im właśnie można w największym stopniu zarzucić tzw. estetyzację. Jak jednak wyżej powiedzieliśmy, estetyzacja (zła, krzywdy, cierpienia itp.) to zarzut bardzo niejednoznaczny, którym należałoby szermować co najmniej z dużą ostrożnością, jeżeli nie chce się popaść w manierę ortodoksów zaangażowanego weryzmu. Problem natomiast leży w trochę czym innym: w zbyt już tutaj oczywistej dosłowności zabiegu. Podejrzana „łatwość”, z jaką zostało osiągnięte w tych pracach uderzające podobieństwo do XVII wiecznej estetyki powoduje, że widz może je potraktować w już całkowitym oderwaniu od treści (gwałt, głód, wypędzenie), po prostu jako czysto stylistyczne etiudy. Tym samym prace te stanowią ostrzeżenie dla ewentualnych kontynuatorów „ścieżki barokowej” w fotografii, malarstwie, filmie czy różnych sztukach „mieszanych”. O ile duch Caravaggia i w ogóle znacznej części malarstwa barokowego może być do dziś inspirujący, to sam styl konkretnych prac należałoby raczej wyzwolić z oczywistości historycznych nawiązań, uzupełniając barokową estetykę odtwarzaną np. za pomocą  gry światła albo gestów o cechy temperamentu bardziej współczesnego (co osiągnęła najlepsza na wystawie praca „Kobieta owładnięta emocjami”).

[dodaj własne tłumaczenie]

Mirosław Bałka: Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej

„Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej“  - Mirosław Bałka

Cezary Żechowski: Praca Mirosława Bałki „Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej“ przedstawia chłopca opartego o stolik przykryty białym płótnem. W blacie stolika umieszczona jest fotografia artysty, a obok, na białej ścianie, wisi portret Chrystusa. Chłopiec dotyka obrus i delikatnie odchyla głowę w bok. Ten przeciwstawny ruch zbliżania się i oddalania, przyciągania i odrazy, trzymania się i odejścia tworzy elektryzujące napięcie obecne w pracy i udzielające się widzowi. Koincydencja sprzeczności jest subliminalna, niewidoczna, ukryta, ale do głębi przenicowuje dzieło i jego odbiorcę. To mijanie się przeciwieństw otwiera przestrzeń identyfikacji widza z obiektem, a zarazem interpretacji licznych obszarów doświadczeń (np. grzechu – niewinności, tradycji i jej odrzucenia, przemocy i bezbronności).
Praca Bałki przywołuje doświadczenie samotności i jakiś pierwszy, podstawowy smutek wywołany odkryciem śmierci i utraty. Smutek, którego pokłady znajdą swe uwznioślenie w minimalistycznych formach późniejszych dzieł artysty. [czytaj więcej]

[dodaj własne tłumaczenie]

Richard Nonas: Milczący sojusznik

W trakcie jednej z  „Konstrukcji w procesie” Łódź obdarowano rzeźbą (?) autorstwa Richarda Nonasa pt. „Milczący sojusznik”. Raczej nikt na niej się nie poznał, bo szybko metalowe walce ukradli złomiarze. Obecnie rzeźba znajduje się na terenie Manufaktury. O co chodzi w tej rzeźbie? Mnie osobiście tytuł kojarzy się z jedną nowelą Josepha Conrada („The Secret Sharer” na polski przetłumaczona jako „Ukryty sojusznik”), ale chyba artysta miał co innego na myśli. Tak czy siak, są to leżące na sobie stalowe walce. Ani żaden z nich nie jest ukryty, ani trudno któryś z nich uznać za „sojusznika”. Chyba, że miał to być milczący sojusznik złomiarzy?

Weronika Lewandowska: Rzeźba nosi tytuł „Sojusznik”. Nazwa ta stanowi sugestię, iż dzieło jest w sojuszu z drzewami wokół. Mimo, że sama rzeźba jest „nieżywa” (nie dość, że wykonana z nieorganicznego materiału, to jej wygląd dobitnie przypomina ścięte drzewa) wciąż trwa przy „swoich”, a w otoczeniu zaprezentowanym na zdjęciu sprawia nawet złudzenie, że to zwykłe kłody. Za sprawą tego ostatniego Nonas igra z widzem, bo przedstawia mu martwą materię jako żywą. Artysta przez użycie do swej pracy tak trwałego materiału jak metal, prawdopodobnie chciał też pokazać, iż ten sojusz jest ponadczasowy.

Richard Nonas w swoich pracach bardzo często wykorzystuje metafizyczny upływ czasu i ślad, jaki zostawia on na materiale, czyli rdzę. Zapewne oczekiwał, że ta rzeźba również pokryje się rudym nalotem, przez co sam „Sojusz” stanie się dramatyczniejszy, bo będzie trwał mimo metaforycznego cierpienia, a samo dzieło mocniej „wchłonie” w swoje otoczenie. [czytaj więcej]

[dodaj własne tłumaczenie]